Räumlichkeiten von Gestaltern beherbergen eine Fülle von Skizzen, Konzepten, Modellen, Abbildungen, Montagen, Inspirationsgegenständen und verschiedenste Arten von Werkzeugen. Sie dienen dem Anreichern der Informationsdichte im Entwurfsstadium und sind als diskursive Medien imstande transformatorische Prozesse in Gang zu setzen.

Der Raum des Entwerfers ist sozusagen Gefäß für Dinge die Bedeutung tragen und Zwischenprodukte der Kreativitätsproduktion. Indem er die Metaphern der Erfahrungsgegenstände ausstellt, wird er selbst Medium. Er wird von den Bedeutungen dominiert, mit denen er interagiert.

Es ergibt sich die paradoxe Situation, dass sich der Entwerfer in der Beschäftigung des Schaffens von Raum, einem Raum gegenüber sieht, der ihm in seiner Unbestimmtheit hilft Entscheidungen zu treffen, ja den Raum eines Projektes zu organisieren.

„Das ist mein Büro, messy, messy wie ein Künstleratelier. In der Unordnung sehe ich etwas, was Teil meiner Kreativität wird.“[1]

Was bedeutet diese Stellung aber strukturell für die Rolle des Raums im Zusammenhang mit kreativer Architekturproduktion? Der Raum stellt sich nicht nur als eine Innenwelt des Entwurfsprozesses gegenüber der Außenwelt dar, für die produziert wird, er ist auch Umschaltstelle zwischen der Ideenwelt und der realen Außenwelt des Entwerfers.

Gegenstände zeigen sich als etwas, das sich an einer bestimmten Stelle von Raum und Zeit befindet. Ohne diese Zuordnung könnten Menschen keine Vorstellung von Raum haben und demzufolge auch keine Raumorientierung. Das Denken über räumliche Bezüge, konstituiert sich (neben anderen sensorischen) in erster Linie durch räumlich gemachte Erfahrungen, die zeitlich zuzuordnen sind.[2]

Heidegger macht keinen Unterschied zwischen einem real existierenden, oder einem phantasierten Objekt. In seinem Begriff von „Dasein“ sind uns Gegenstände in ihrem Sinn vertraut, uns „zuhanden“ und nicht abstrakt vorhanden. Alle Dinge sind in Verweisungs-Zusammenhänge eingebunden, die zeitlich zu verstehen sind, für ihren „zukünftigen Gebrauch“. Erst in einer nachfolgenden Abstraktion können wir dieses ursprüngliche „In-der-Welt-Sein“ auftrennen in Bewusstsein und Dinge, Subjekt und Objekt.[3]

Das bedeutet für die Situation uns begegnender Gegenstände, dass das Individuum nicht nur die eigene Verortetheit im Raum mit der Position des Objekts abgleicht und vorhandene Erfahrungen abruft, sondern in dem „was sich zeigt“, seine Bedeutung erkennt.

So besehen, sind die Objekte nicht das Was sie vorgeben zu sein, denn sie sind Zeichen für etwas. Sie stehen stellvertretend an der Schwelle von Innen- und Außenwelt des Entwerfers. Sie bilden einen Möglichkeitsraum für Transformationen aus deren Summe Sinn erzeugt werden kann. Dabei ist ein aufgeladenes Fundstück kein reales Objekt, sondern eine Metapher, die mit anderen symbolischen Inhalten interagieren kann. Das Atelier ist räumliche Begrenzung von Determiniertheit und als solche, Experimentalraum für die explorative Entwicklung von Entwurfsszenarien.

Henri Lefebvre schreibt dazu: „Raum wird laufend produziert und reproduziert, er ist somit in einem aktiven Sinne zu verstehen: Der Gegenstand der Analyse [Produktion des Raumes] ist nicht die Anordnung von (materiellen) Objekten und Artefakten, sondern das – praktische, mentale und symbolische – in Beziehung setzen dieser Objekte.“[4] Er meint damit, dass es den „eingefrorenen“ Raum nicht gibt, jede Veränderung konstituiert eine neue Verfasstheit.

Ähnlich dem Skizzenpapier, das als transformatorisches Medium dient, stellt dieser Raum nun eine Auswahl an metaphorischen Bedeutungen dar, einen Raum von Ambiguitäten. In seiner letztgültigen Unbestimmtheit, bildet er einen Möglichkeitsraum.